Marta Silverio
Una decena de obreros empuñan guadañas, hachas y martillos. Encabezan una rebelión de cerca de 3.000 tejedores contra los dueños del sector textil.
Esta imagen conmueve a los asistentes a la Gran Exhibición de Arte de Berlín en 1898, pero hay algo que diferencia esta representación de otras obras similares.
Entre los hombres en lucha destaca la figura de una mujer con un niño acuestas. Un cambio de perspectiva que responde a la mirada de quien firma este grabado, una firma rara vez permitida en obras que representen temáticas diferentes a la vida privada de los hogares, la de una mujer.
Se trata de Weberzug (La revuelta de los Tejedores), la primera serie expuesta por la joven Kathë Kollwitz y, también, de su primer acto político. Por su calidad, fue propuesta para ganar la Medalla de Oro, pero el Káiser Guillermo II la vetó, debido a su contenido social.
Kollwitz fue una de las maestras del arte europeo en el siglo XX. A diferencia de la mayoría de artistas que vivieron a la sombra de algún colega masculino, fue reconocida en vida convirtiéndose en la primera mujer en formar parte de la Academia de las Artes de Prusia, recibió numerosos premios y expuso en diversos países.
Sin embargo, primero el nazismo y después los críticos que compusieron el canon occidental, se encargaron de borrar su nombre de la historia del arte. Su obra de carácter social y su activismo pacifista la convirtieron en una enemiga: primero para el Káiser Guillermo II y después para el Tercer Reich.
Además, al igual que otras mujeres de su tiempo, fue excluida del ámbito de las vanguardias, aun cuando las técnicas de grabado que utilizó respondían al espíritu innovador de la época.
Käthe Schmidt, nació en 1867 en la ciudad prusiana de Königsberg, en el seno de una familia burguesa y progresista. Como consecuencia tuvo una infancia y educación en escuelas privadas que no era habitual para su tiempo. Se formó en un taller de grabado y en la Escuela de Mujeres Artistas de Berlín.
Ya en su niñez conoció a Karl Kollwitz, con quién se prometería en 1886, pero su padre la animó a continuar su carrera artística enviándola a terminar sus estudios en Múnich para alejarla del matrimonio. Allí estudió dibujo y pintura y leyó a autores socialistas como August Bebel y Emile Zola.
Contra el consejo de su padre que creía que no podría desarrollar una carrera artística dentro del matrimonio, se casó con Karl Kollwitz en 1891 y se trasladó a Berlín. Käthe Kollwitz no solo desafió la maternidad burguesa mediante los retratos de madres obreras, sino que su propia forma de vida se oponía al ideal maternal de la época.
Expresionista
Kollwitz se enmarca en la tendencia expresionista: la manifestación de los sentimientos de sus personajes prima sobre la forma.
Pero, al contrario que en otros de sus colegas, esta expresión de sentimientos no responde a la máxima de “el arte por el arte”, sino trata de representar las experiencias de aquellas personas que han sido excluidas de la historia. Cada protagonista goza de identidad, no se diluye en la masa, otorgándole de esta forma la categoría de sujeto.
La técnica del grabado aporta a su obra inmediatez y fuerza y es consecuente con un arte al servicio de la sociedad: se reproduce fácilmente para circular a través de las capas sociales mediante folletos, revistas y carteles.
Kollwitz se fijó en los trabajadores y, sobre todo, en las mujeres obreras, que acudían a la clínica de su marido, que era médico del seguro de trabajo, y encontró en ellas un motivo para su obra. Así lo reflejó en sus diarios: “La vida burguesa, en su conjunto, me resultaba pedante. En cambio, el proletariado poseía cualidades excitantes. Solo mucho después cuando conocí la gravedad y la tragedia del interior de la vida proletaria, cuando conocí a mujeres que se dirigían en busca del apoyo de mi marido, y de paso también a mí; entonces me atrapó el destino del proletariado”.
De esta curiosidad por la vida de las mujeres proletarias, nace su primera serie de litografías: Imágenes de la Miseria. Está protagonizada por mujeres embarazadas y en su mayoría acompañadas de niños y de niñas.
Son figuras que huyen de las representaciones clásicas de la mujer como objeto de deseo y de sensualidad, así como de la idealización de “la madre”. Sus manos fuertes, rostros castigados y ropajes austeros revelan su condición de proletarias.
Kollwitz estaba construyendo una narrativa alternativa de la maternidad. Denunciaba el sufrimiento de las mujeres proletarias por la falta de medios anticonceptivos y de acceso a una interrupción del embarazo segura.
Partido
A pesar de su interés por el proletariado y las demandas de carácter progresista que se advierten en sus obras, Kollwitz renegó de adscribirse a cualquier partido, eligiendo como formas de participación política el activismo y su carrera artística.
En sus diarios reflexionó en repetidas ocasiones sobre esta cuestión, consciente de la paradoja que implicaba que sus obras tuviesen una clara dimensión política mientras se negaba a formar parte de ella. En 1921, tras sumarse con un cartel a las campañas contra el hambre en la Rusia revolucionaria, meditaba: “Contra mi voluntad, he vuelto a involucrarme en política”.
Con la llegada del nazismo al poder, Kollwitz terminó por afiliarse a la política, sumándose a las iniciativas contra el fascismo. En 1933, fue destituida de su puesto en la Academia, su obra entró dentro de su catálogo de “arte degenerado” y le prohibieron volver a trabajar como artista.
Las dignas mujeres proletarias que protagonizaban sus obras eran la antítesis al modelo único de mujer que trató de imponer el nazismo, una Madonna, supeditada a la voluntad del hombre y cuya única labor era reproducirse. La temática pacifista a la que dedicó muchas de sus obras durante el periodo de entreguerras se oponía también a la retórica imperialista de la Alemania nazi.
Vetada del espacio público, Kollwitz no dejó de crear hasta el final de su vida, que llegaría el 22 de abril de 1945. Durante el nazismo exploró el tema de la muerte, que anteriormente había retratado como una amenaza que acechaba a madres y criaturas desnutridas, y al final de su vida la representa con la figura de un acompañante que le susurra al oído y le pone una mano en el hombro. En última instancia, asumió la Alemania en la que le tocaba vivir y aceptó su destino final.
Marta Silverio, periodista y humanista, es directora de la revista independiente 12grados.com y promotora de la plataforma de promoción cultural Emerxentes.
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